Фестиваль «Время Свиридова»
Интервью с Александром Сергеевичем Белоненко
В декабре 2025 года исполняется 110 лет со дня рождения выдающегося композитора Георгия Васильевича Свиридова. К этой дате Фонд развития Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства подготовил при поддержке Президентского фонда культурных инициатив масштабный фестиваль «Время Свиридова». Художественный руководитель фестиваля Лидия Адэр побеседовала с племянником композитора – музыковедом, заслуженным деятелем искусств РФ, председателем Совета Национального Свиридовского фонда, директором Свиридовского института Александром Белоненко.
Лидия Адэр: Александр Сергеевич, в одном из интервью вы упоминали о том, что Георгий Васильевич Свиридов не сразу, но со временем начал делиться с вами сокровенными мыслями, обсуждал текущую музыкальную жизнь. Расскажите, кто был его ближним кругом, кому он доверял?
Александр Белоненко: Вы знаете, в музыкальном мире ни в какие времена не было абсолютной гармонии отношений между композиторами. Всегда имели место противостояния. Это было характерно и для советской музыки, просто об этом у нас никто никогда не пишет. Можно сказать, что существовали музыкальные «партии». Самая очевидная из таких — московский авангард. Туда входили Эдисон Денисов, София Губайдулина, Николай Каретников. Идеологом этой группы был музыковед Юрий Холопов. К этой «партии» примкнула довольно большая группа людей, они солидаризировались, сформировалась тесная спайка. Но в то же время, параллельно с московскими авангардистами творили композиторы, которых трудно объединить чем-то, кроме того, скажем, что они были связаны с руководством, с тем же Тихоном Хренниковым. В Ленинграде тоже сложились разные группы, потому что одно дело — Сергей Слонимский, другое — Борис Тищенко. Противостояние было скрытым.
У Свиридова имелся круг композиторов, близких ему чисто биографически, хронологически, просто круг его современников, людей его поколения. Композиторы эти принадлежали к совершенно разным направлениям, но всех их объединяло одно: это в основном был круг шостаковичских учеников и близких Дмитрию Дмитриевичу людей. Среди них — Мечислав Вайнберг, Борис Чайковский, Отар Тактакишвили. В Москве — Маргарита Кусс.
Ещё к этому кругу относился, например, Роман Леденёв: замечательный человек, очень глубокий. Я был с ним хорошо знаком. Он принадлежал к группе московского авангарда и всю жизнь близко общался с Эдисоном Денисовым. Он начинал свой путь как последовательный поклонник западного авангарда, осваивал технику додекафонии. Позже Леденёв от этого отошёл, и они сблизились со Свиридовым — сохранилась переписка.
Что касается Ленинграда, то здесь в начале 50-х годов оформилось любопытное не то чтобы объединение, а скорее сложился круг людей, созвучных по духу: с одной стороны — молодой Слонимский, Люциан Пригожин, с другой — Галина Ивановна Уствольская, музыковед Михаил Семёнович Друскин. Из молодёжи ещё — Вадим Фёдорович Веселов, с которым Свиридов был наиболее дружен; это, пожалуй, был самый близкий ему человек. Осталась невообразимая по величине переписка: у меня сейчас 600 писем одного только Веселова Свиридову. Веселов, как и Леденёв, обладал талантом общаться: он был отзывчив, мягок, сердечен. Недавно мне стала известна переписка Веселова с Денисовым, а Денисов был явным противником Свиридова. Веселов чудесным образом находил общий язык и с Денисовым, и со Свиридовым, хотя они принадлежали к противоположным музыкальным «партиям».
Георгий Васильевич очень ценил талант Валерия Гаврилина. Появление «Русской тетради» было ярким событием, которое пленило людей совершенно несхожих взглядов и вкусов: это сочинение вызвало восторг не только у Свиридова, но и у Шостаковича, и у Хренникова, и у многих других.
Пожалуй, основной круг я перечислил.
Помимо композиторов из РСФСР, у Георгия Васильевича были давние и глубокие, дружеские связи с Отаром Васильевичем Тактакишвили. У него сложились тёплые отношения и с рядом эстонцев — Вельо Тормисом, Густавом Эрнесаксом. Тут свою роль, очевидно, сыграло то, что третья жена Свиридова, Эльза Клазер, была эстонкой. Георгий Васильевич не раз ездил в Эстонию.
К Свиридову хорошо относились Арам Хачатурян, Эдвард Мирзоян. Армяне вообще его ценили, и это неудивительно, потому что Свиридов — автор поэмы «Страна отцов» на слова Аветика Исаакяна.
С большой симпатией Георгий Васильевич относился к Ширвани Чалаеву. У него были прекрасные отношения с композиторами Кавказа.
Л. А.: А как он относился к современным музыкальным течениям?
А. Б.: Это интересный вопрос. Свиридова часто воспринимают как ретрограда, который плохо относился к музыкальному авангарду. На самом деле всё было намного сложнее, и дело не в личных симпатиях и антипатиях. Дело в том, что Свиридов где-то в конце 50-х – начале 60-х годов осознал важную вещь: наступил реальный кризис традиционного симфонизма. Он понимал, что Шостакович — высшая и завершающая ступень советского симфонизма. В то же время он внимательно следил за тем, что происходит на Западе (поразительно, что я сейчас говорю о Западе, и прямо перед глазами у меня книга замечательного немца Карла Дальхауза). Европейские авангардисты понимали, что необходима принципиально новая техника, новые звуковые системы, формы, так как старая симфония, которая держалась на китах тематизма, тональной гармонии и репризной формы, пребывает в кризисе. Кризис начался уже с Франца Листа. Были разговоры, что Лист неслучайно пришёл к одночастной симфонической поэме: традиционный симфонический цикл уже в то время находился в таком состоянии, что невозможно было им пользоваться, но ещё долго пользовались. В России же традиционная симфония чрезвычайно задержалась и получила колоссальное развитие. В творчестве Шостаковича советская симфония пережила расцвет и достигла кульминационной точки. Как шутил Свиридов, Шостакович положил большой камень на дороге симфонизма.
Свиридов, внимательно изучая западную современную послевоенную культуру, понял, что формируется новое движение: на смену симфонизму приходит додекафония или песня.
В России додекафония развивалась, но стала школьной, академичной. Кстати сказать, наблюдая за прессой и выступлениями прошедшей эпохи, я обнаружил, что до 1964 года Шостакович постоянно критиковал додекафонию Шёнберга, электронную музыку. Он многие вещи произносил вслух. Я читал его отчёты на идеологических комиссиях, например, в мае 1964 года он выступал и открытым текстом говорил, что Шёнберг — это не тот путь. В это время Свиридов ни одного отрицательного слова не произнёс в адрес нововенской школы. Больше того, он считал, что авангард важен, что нововенцы открыли додекафонию, что они с этим открытием и останутся в истории как первооткрыватели.
Когда Свиридов был в 1961 году в Париже, он познакомился с конкретной музыкой в лаборатории Пьера Шеффера. Во Франции тоже всё было непросто: Шеффер и Булез на дух не переносили друг друга. Между ними в Дармштадте велась открытая война. Но дело не в этом.
Свиридов внимательно изучал опыты европейцев и понял, что в конечном итоге музыка приходит к обострённому интересу и увлечению не большими формами, а самим звуком. Он подчёркнуто внимательно следил за тембровыми находками авангарда. Он заметил, что авангард отказался от больших оркестровых составов, на смену пришли ансамбли. И Георгий Васильевич тоже пришёл к ансамблю в качестве основного инструментария, отказавшись от традиционной сонатно-симфонической формы пришел к циклической, состоящей из отдельных, коротких частей.
Анализируя «Лунного Пьеро» Шёнберга и «Молоток без мастера» Булеза, а также поздние оркестровки Свиридова, я увидел то, что он отчётливо понимал: нужно делать так, чтобы в циклической форме не было стандартного для всех вещей, входящих в цикл, одинакового состава. Для каждой песни Свиридов подбирал отдельный состав инструментов. Принципиальное отличие — Свиридов отказался от тематизма, от мотивного развития, но при этом решил всё-таки оставить ладо-тональную мелодию, оставил песенную структуру: то, чего музыку лишил авангард.
Л. А.: Углубимся в творческий процесс Свиридова. Меня всегда живо интересовало, как проходила его работа, как была организована творческая лаборатория композитора. Он сочинял сидя за столом или делал наброски за роялем?
А. Б.: Не совсем так, потому что — и в его записях это встречается, и устно он об этом неоднократно говорил — сам процесс создания происходил совершенно спонтанно. У Георгия Васильевича была феноменальная память, он носил в голове огромное количество стихов. Рассказывал, что порой вдруг неожиданно, например, во время ходьбы — какое-то стихотворение всплывало в сознании в мелодическом облачении. Если в тот момент он находился на улице, то тут же бежал домой, чтобы успеть зафиксировать первоначальный мелодический материал на бумаге. А дальше начиналась изнурительная работа, причём работал он за инструментом, так же как Шуман, Мусоргский, Вагнер, Стравинский. Когда появились магнитофоны, начиная с бобинных, а потом кассетные, записывал будущее произведение в рабочем порядке, фиксировал различные варианты в моменты сочинения. И для меня, и для издателей мука то, что у Георгия Васильевича записано громадное количество вариантов одного и того же сочинения в разных фактурах, — всё изменчиво, кроме мелодии. Мелодию он фактически не трогал. Так как Свиридов был композитором-малоформистом, писал примитивами («Песня — примитив», — говорил он), на вес золота была каждая пауза. Нужно было точно посчитать, где и как завершить форму кадансом. Я издавал его «Песнопения и молитвы»; там двадцать шесть песнопений, из них двадцать три завершаются в заключительном кадансе тоническим трезвучием. Двадцать три раза — и ни одного буквального повторения! Двадцать три раза финальные трезвучия хора «инструментованы» по-разному.
Л. А.: Получается, что он мыслил каждое сочинение как вариантное?
А. Б.: Само собой. Но какая тонкая велась работа! Даже такая элементарная деталь, как тоническое трезвучие в кадансе… Возьмите Петра Ильича Чайковского. У него чётко четыре голоса, «отдай и не греши», чисто немецкая традиция хорального четырёхголосия. То же у Бортнянского, и между прочим, у Антона Веберна. У Свиридова из двадцати шести номеров хоральное четырёхголосие только в одном хоре, а в остальных всё вариативно. Фактура дышит: то прибавляется количество голосов, то уменьшается. Изысканность его тембрового мышления — это большая загадка и предмет изучения. И это всё совсем непросто, притом что в составе его аккордики нет ничего экстраординарного, хотя временами и возникают любопытные сочетания голосов.
Главное, что голосоведение у него всегда такое — а это завет, полученный от Шостаковича, — как бы не складывалось сложно сочетание голосов, каждый голос должен иметь свою четкую траекторию движения, логичную и естественную. Шостакович, к примеру, не мог терпеть Мосолова, который ляпал несвязными аккордами-гроздьями. У Дмитрия Дмитриевича даже в самых сложных полифонических сочетаниях все голоса имели свою логику движения, никогда не было случайных, неподготовленных звуков.
Свиридов воспринял и перенял эту традицию. Свиридовская вертикаль — производное. Главное — каждый голос должен иметь свою линию.
Л. А.: Раз уж мы затронули линию хорового творчества, скажите, пожалуйста, почему хоры столь важны ему были, почему он их так высоко ценил?
А. Б.: Хор у Свиридова появился достаточно поздно. У него, конечно, была «Поэма памяти Сергея Есенина», и даже до неё он пытался писать на слова поэтов-декабристов, но хор никогда сильно его не занимал. Однако в 1958 году у него появились Пять хоров на слова русских поэтов. Произошло это как раз в то время, когда возникло Всероссийское хоровое общество. С этого момента началось увлечение Свиридова хором. У него сформировались тесные отношения с Александром Юрловым (республиканской капеллой), а позднее с Владимиром Мининым. Содружество и совместная работа с замечательными, выдающимися хормейстерами и коллективами побудили его обратиться к хоровому жанру. Я думаю, это связано с тем, что Свиридов уже тогда пришёл к мысли, что его стезя — вокальная музыка. И, так как хоровая музыка была не то чтобы в загоне, но… философская лирика, духовная музыка была почти забыта, — Свиридов пошёл по этому пути. Он говорил: «Понимаешь, у каждого своя основная линия. У Прокофьева это музыкальный театр и фортепианная музыка, у Шостаковича главное — это, конечно, симфония, квартет, хотя он писал и романсы, и оперы. А у меня главное — песни и хор».
В 1964 году он написал произведение, которое изначально обозначил симфонией, а потом всё-таки передумал и нашёл иное название: «Маленький триптих для большого симфонического оркестра». Это было последнее сочинение Свиридова для большого симфонического оркестра. Я не говорю сейчас о прикладной музыке — к такой относится, например, «Время, вперёд!». Это не столь важная музыка, она немного места занимает в его творчестве.
Л. А.: Отдушиной Свиридова была вокальная музыка. Каким голосам он отдавал предпочтение? Что важно ему было при выборе тембра голоса, на что он обращал внимание певцов?
А. Б.: В 60-е годы у Свиридова потоком хлынула музыка на слова Блока. Я даже не знаю, кого из наших композиторов можно сравнить с Георгием Васильевичем по объёму написанного на Блока. Если у Свиридова в 1938 году были написаны романсы — изначально планировал цикл из десяти романсов, осталось пять, — то начиная с 60-х годов, со знаменитого монолога баса «Голос из хора», он пишет песни. Причём самое интересное, что «Голос из хора» он тоже называет песней.
Что же касается вашего вопроса о голосах... У Свиридова невозможно представить музыку для колоратурного сопрано. Для такого голоса абсолютно ничего нет: это не его голос по природе. Есть совсем небольшое количество песен для сопрано, имеется репертуар для тенора, но всё-таки его основные голоса — низкие: меццо, баритон и бас. Это связано с характером его творчества, отношением к стихам, к выбору поэтических источников.
…Да, «Эти бедные селенья» представить для колоратурного сопрано невозможно.
Л. А.: А кому из певцов он доверял свои премьеры?
А. Б.: Ему повезло в этом смысле, потому что он сотрудничал с замечательными певцами. Когда у него появились пушкинские романсы, в 1936 году, их пели очень многие певцы. Они сами пришли к Свиридову. Позднее так получилось, что он познакомился с выдающимся певцом Александром Ведерниковым, потом с более молодым Евгением Нестеренко. С Ириной Архиповой у него были очень хорошие отношения. Одной из его любимых певиц была Елена Образцова. Это, конечно, всё меццо и басы. В конце жизни к нему пришёл Хворостовский, причём они познакомились благодаря Михаилу Аркадьеву. Покойный Алёша Масленников постоянно пел «Поэму памяти Сергея Есенина». Свиридов сотрудничал с Евгенией Гороховской, Ниной Раутио, Владимиром Черновым. Круг был ограниченный, узкий, но прекрасный.
Л. А.: Георгий Васильевич был диктатором в работе с музыкантами или скорее доверял исполнителям?
А. Б.: Это деликатный вопрос. Свиридов привык работать на износ, достигая результата: эта работа очень сложна.
Крупные композиторы всегда сотрудничали с определёнными, своими исполнителями. Глинка, Мусоргский ориентировались на возможности знакомых певцов. У Римского-Корсакова была супруга-певица. В таких союзах вспыхивали и споры, конечно, но это было именно сотрудничество.
Каждый композитор несёт в мир новую, непривычную интонацию. Исполнители, воспитанные на классическом репертуаре, привыкают к давно известным стилям пения. Поэтому композитору, который несет свою новую интонацию, очень трудно с теми же певцами, у которых давно сложилась манера пения русского классического романса. Петь Свиридова так, как поют, например, Чайковского и Рахманинова, нельзя, невозможно.
Когда Елена Образцова приезжала на дачу к Георгию Васильевичу, в Дарьино, и они начинали репетировать, Свиридов говорил: «Лена, подождите, подождите. Из вас исходит оперная фальшь. Надо остановиться, прийти в себя», — дело в том, что она приезжала прямо с репетиций спектаклей. Достижение естественной, новой правдивой интонации, к которой стремился Свиридов, всегда давалось с трудом. Не только с вокалистами, но и в хоровых коллективах работа проходила с трудом. Спросите Чернушенко — и вы поймёте, насколько измотан был Владислав Александрович, когда готовил музыку Свиридова. Эта работа проходила уже на моих глазах, в «Песнопениях и молитвах». Свиридов скрупулёзно добивался смысловой точности произношения каждого слова, каждого изгиба вокальной линии — это безумно сложно. И неизбежно возникали моменты напряжения. А бывало, что ему нравилось решение, и он с ним соглашался. Шла работа, настоящая работа, о которой теперь уже никто даже не имеет представления. Сейчас я слежу, как готовят произведения наши дирижёры: раз, раз, две репетиции — и вперёд, на поток…
Л. А.: Александр Сергеевич, мы планируем два конкурса для молодёжи: хоровой — хоры будут детские, училищные и консерваторские, и вокальный— там примут участие консерваторцы и профессиональные исполнители до 35 лет. Можете ли вы дать им какое-то напутствие? Вы сейчас мудрые и тонкие вещи сказали о работе Георгия Васильевича с музыкантами. Вдохновите, наставьте, сориентируйте молодых артистов, которые готовятся к конкурсу к декабрю, чтобы они попали в стиль Свиридова.
А. Б.: Обращаясь к творчеству Георгия Васильевича Свиридова, нужно понимать такую вещь: у этого композитора, с одной стороны, было намерение донести глубокое, осмысленное прочтение поэтического слова, а с другой стороны, он стремился сохранить свою интонационную правду: добиться того, чтобы слово прозвучало естественно, не вычурно. Это чрезвычайно сложно, так как в свиридовской интонации всегда есть подтекст, не прямое лирическое высказывание. Это у него идет от символистов, от того же Блока. Воплотить свиридовский эталон простоты, уловить его подтекст необыкновенно сложно. Помимо традиционной школы, каждый исполнитель хочет выразить себя, вложить свой подтекст. В целом, Свиридов шел, конечно, от русского классического романса, от немецкой художественной песни (песни Шуберта и Брамса он любил, как и романсы Даргомыжского и Бородина). Безусловно, у Свиридова ощущается тесная связь и с тем, и с другим. Он продолжатель традиции. Но ни в коем случае не пассивный следователь ее.
Одно дело продолжение традиции, а другое — эпигонство. Есть эпигонская музыка, где нет продолжения, а есть просто повтор найденного ранее. Такую музыку можно исполнять в традиционной манере. А у Свиридова не подражание, а развитие и обновление. Успешное исполнение зависит, разумеется, и от таланта певца, но главное — от проницательности и понимания стиля.
Ещё нужно обязательно помнить, что Свиридов писал на слова, а не на стихи. В этом его принципиальное отличие от других композиторов, потому что пишут всегда на стихи. Но стих — это самодостаточное художественное произведение. А Свиридов берёт слова и вкладывает в них собственный смысл. Открыть сокровенный свиридовский смысл — вот чего бы я пожелал тем, кто будет исполнять музыку Георгия Васильевича.
Л. А.: Какой мощный посыл! Это очень полезно. Мы обязательно передадим ваши слова участникам конкурса.
У меня к вам ещё отдельный блок вопросов. Хотелось бы попытать вас про Свиридова и Петербург. С нашим прекрасным городом его связывают ранние годы, годы учения. Что Петербург значил для него? Всё-таки его крупные опусы вдохновлены Петербургом. Что подтолкнуло его к петербургским сюжетам, что для него Петербург как таковой?
А. Б.: Есть важное свидетельство Свиридова: «Блок = огромный цикл “Петербург” = все туда — “глыба”. Такая же глыба “Россия”. Петербург — это действительно его глыба, одна из главных тем наряду с темой России, обе неразрывно связаны. Квинтэссенция петербургской — Александр Блок. На слова Блока у Свиридова создано 78 сочинений. Есть и поэма, есть и кантата «Петербург», и «Петербургские песни». Есть «Прощание с Петербургом» — воспользовался названием великого предшественника, Глинки.
Когда он писал «Пушкинский венок», он сочинял на тексты Пушкина столичного. Ранний Пушкин — к примеру, ранний романс «Роняет лес багряный свой убор» — это Пушкин провинциальный, поэт эпохи ссылки. И эти стихи написаны вдали от столицы. А «Пушкинский венок» начинается с номера «Мороз и солнце». Свиридов всегда говорил: «Мне это напоминает Дворцовую площадь». Я уж не говорю о фильмах «Доверие» и «Красные колокола» — они крепко связано с Петербургом. Есть «Лебяжья канавка» на слова Николая Брауна, тоже петербургская миниатюра.
Для него Петербург ценен хотя бы просто потому, что здесь прошла его молодость. Он учился здесь и говорил, что нужно сделать нечто подобное Римской премии Парижской национальной консерватории: нужно учредить Ленинградскую премию для композиторов, чтобы они могли приехать в Ленинград и окунуться в культуру этого великого города, написать здесь свои сочинения, представить на суд комиссии… Эта премия дала бы возможность молодым творцам год быть в Ленинграде, подобно парижским консерваторцам — в Риме.
Свиридов провёл здесь достаточно большу́ю часть жизни — с 1932 по 1941 год. Потом была эвакуация в Новосибирск; в 1944 году Георгий Васильевич вернулся и до 1956 года жил в Ленинграде. Это довольно большое время.
В 30-е годы он попал в совершенно особую, уходящую уже атмосферу города, который жил отголосками, эхом столицы. Он не мог принять, что Собчак переименовал Ленинград в Петербург: говорил, что это насмешка. Он застал в Ленинграде 1932-33 годов старое поколение, интеллигенцию с петербургским фундаментом своей культуры, и это было совсем другое, не то же самое, что культура города образца 1993 года. Здесь благодаря Шостаковичу у него сложился свой круг. Шостакович ввёл его в круг ленинградской интеллигенции. Он был связан с писателями, поэтами, художниками. Эти связи сохранялись и позднее. У него были дивные отношения с Михаилом Константиновичем Аникушиным, Андреем Андреевичем Мыльниковым, писателем Федором Александровичем Абрамовым и другими людьми искусства.
Л. А.: Многие собирались у них на Мойке, насколько я знаю.
А. Б.: Я не могу сказать, что многие, но да, и на Мойке тоже. Свиридов скитался, у него было много разных квартир в Ленинграде. Но тем не менее, происходили очень частые встречи. Я был маленьким и помню, как он встречался с друзьями-композиторами у моей бабушки, своей матери, Лизаветы Ивановны, на Литейном, 15, 3-я квартира. Этого дома сейчас нет. Помню с детских лет Исаака Давыдовича Гликмана, он часто посещал Свиридова, у них были очень близкие отношения.
Когда Шостакович приезжал в Ленинград уже после войны, они, как правило, встречались. У меня сохранились некоторые письма, записки Шостаковича, открытки. Время было напряжённое, крутое, а отношение в тесном кругу — доверительные.
Л. А.: И все друг друга поддерживали.
А. Б.: Свиридов никак не мог поддержать Шостаковича, но Дмитрий Дмитриевич, конечно, поддерживал его. Фильм «Римский-Корсаков» и спектакль «Отелло» — работы, которые случились в жизни Свиридова благодаря щедрости Шостаковича.
По поводу привязанности к Петербургу я вспомнил один разговор. Как-то журналист брал у Свиридова интервью и спросил: «Скажите, а почему у вас так много сочинений о Ленинграде, Петербурге и мало о Москве? И Георгий Васильевич ответил: «В Москве нет тайны».
Он мне рассказывал, как провожал своих учителей. Сначала Петра Борисовича Рязанова, у которого начинал. И Шостаковича тоже провожал домой. На улице Марата, где он жил в 1936-37, они беседовали о разном, и Дмитрий Дмитриевич говорил своему ученику: «Здесь камни учат».
Свиридов великолепно знал город: историю домов, улиц...
Л. А.: Многие композиторы, кстати, замечали, что у них гораздо больше идей рождается в движении. Свиридов любил ходить по городу, гулять?
А. Б.: Безусловно. Я уже говорил, что материал рождался у него спонтанно. Была, конечно, работа-подёнщина, когда, например, он писал для театра: волей-неволей приходилось за инструментом отмерять, сколько секунд надо на ту или иную сцену. А сам материал, вы правильно заметили, чаще всего рождался именно в движении.
Л. А.: Ещё я хотела спросить про Большой и Малый залы Ленинградской филармонии. Насколько легко было Свиридову туда попадать? Безусловно, в поздние годы, когда его уже все знали, он довольно часто звучал, но насколько сложно было войти в репертуар концертных залов?
А. Б.: Это всегда сложно, это и сейчас сложно — для всех. Свиридову, конечно, грех было жаловаться, но всё-таки. Он говорил: «Для меня мечта — чтобы мои сочинения просто вошли в обычный репертуар абонементных концертов филармонии». Например, в первом отделении звучат Шуман и Чайковский, а во втором — Свиридов.
А что касается его вхождения в музыкальный контекст… Судьбы сочинений складывались по-разному. Например, самые ранние пушкинские романсы оказались буквально самоигральными: их часто исполняли разные певцы. А поэма «Страна отцов» — многострадальная. Свиридов начал её писать в 1948 году под воздействием цикла «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича, который очень любил. Тема у Свиридова та же, но связана с геноцидом армян: на карту поставлена судьба народа. Не человека, личности, а целого народа, которому грозит уничтожение. Свиридов начал писать «Страну отцов» на слова Аветика Исаакяна в 1948 году, в 50-м он закончил эту поэму, так она не исполнялась до ноября 1953 года. Премьера состоялась благодаря Шостаковичу. Но потом уже ему грех было жаловаться, потому что концерты шли. Можно в открытом доступе посмотреть запись из Большого зала филармонии, где Георгий Васильевич выступает с Еленой Образцовой. Что там творится в зале, какое количество народу!.. Конечно, Свиридов имел огромную аудиторию, был необыкновенно популярен для своего времени. Сейчас время уже совсем другое.
Л. А.: Вы плавно смодулировали в современность, и я подхвачу мысль. Как вам кажется, сейчас часто исполняют Свиридова? Всё время, когда я к кому-либо обращалась, получала вопросы о доступности наследия Свиридова, авторские права останавливают исполнителей… Мешает это или всё-таки Свиридов сейчас в ходу?
А. Б.: Свиридов, разумеется, звучит. Но в жизни есть и проза. Исполнять современную музыку — значит выплачивать авторские отчисления, потому многие концертные организации не заинтересованы в подобном. Это касается не только Свиридова…
Л. А.: Даже Шостаковича.
А. Б.: Безусловно. Это с одной стороны. С другой стороны, я с печалью смотрю на современную культуру вообще и нахожу, что в ней происходит оскудение культуры музыкальной. Совершенно очевидно для меня, что так называемая высокая музыка, которая называется академической, превратилась в предмет торга и чистой воды бизнеса. Посмотрите на программы наших филармоний и концертных залов мира: шпарят до бесконечности, до потери сознания Второй и Третий концерты Рахманинова, поют Реквием Моцарта, Реквием Верди, играют две-три симфонии Бетховена, Чайковского… А Мусоргский, Бородин совсем не звучат. Стравинский перестал звучать. Происходит падение общественного интереса и явно ухудшается общественный вкус. Я уж не говорю о композиторах-минималистах вроде Эйнауди: три аккорда, рамплиссажи на эти аккорды, кроссовер и прочее. И это новая музыка!
Или зрелищность: «Вивальди при свечах». Исполнители падки на это, им же надо зарабатывать. Коммерческий подход никто не отменял.
С другой стороны, как ни крути, места Шостаковича, Прокофьева, Свиридова по большому счёту вакантны. Хоть и есть у нас некоторые знаменитости местного масштаба, но таких произведений, которые были бы общественно значимы для всей страны, я просто не слышу. Их нет. Особенно меня беспокоят молодые поколения, потому что они, конечно, осваивают разные техники очень хорошо, идут за поставангардом, «дожёвывают» американский минимализм, но я не вижу ничего значительного. Честно признаюсь: я далеко не всё слышу, но в целом картина тревожит.
В Европе ещё теплится какая-то жизнь. В России есть Теодор Курентзис. Но всё же…
Ушли все классические жанры. Можете ли вы назвать современный фортепианный концерт? Симфонию? Оперу? Гендель, Брамс, Глинка, Мусоргский — это все великие композиторы, но много ли мы слышим их сочинения? Сегодня вся классическая музыка — это музей. Не говорю уже о музыке ХХ века. Даже «Воццека» не могут поставить.
Л. А.: Из XX века часто исполняется только Щедрин, к сожалению.
А. Б.: Певцы в театрах стонут от этого. Сейчас будут восстанавливать «Мёртвые души»… Но это калиф на час и быстро пройдёт, ничего не оставив. Это картонная музыка. Щедрин был большой мастер, знающий, с великолепной техникой владения оркестром, но в его музыке не за что зацепиться. Шостакович говорил о нём: «Мастер, но пустоват». Шебалин хорошо Щедрина пропесочил, в 1956 году написав статью о нём. Денисов его на дух не переносил: у него в дневниках встречаются ядовитые слова. У Свиридова с Щедриным были очень сложные отношения. Впрочем, о мертвом или хорошо, или ничего.
Л. А.: Есть ли для музыкантов, кто только планирует обратиться к творчеству Свиридова, некий навигатор помощи: куда обратиться, где полистать рукописи, где найти ноты. В библиотеки ходить сейчас уже как-то не принято.
А. Б.: У меня появились помощники и мы возродили Национальный свиридовский фонд. В этом фонде мы сейчас издаём его сочинения, а также открыли ноты для бесплатного широкого доступа.
Л. А.: В финале нашего разговора хочу попросить Вас дать совет тем зрителям, кто хорошо знает «Время, вперёд!», но хочет углубиться в его творчество.
А. Б.: Свиридов и сам сетовал: «Хочу сказать что-то доброе, хорошее о жизни, а требуют вальс из “Метели”». Но никуда от «Метели» не деться.
Если речь идёт о детях, начинающих музыкальный путь, то лучше, чем фортепианный «Детский альбом», ничего нет. Такие альбомы есть у Шумана, Чайковского, Прокофьева. Есть и у Свиридова.
А что до других сочинений…
Знаете, есть уникальный звуковой архив Г. В. Свиридова. Это свыше 230 аудиозаписей с авторским исполнением своих сочинений. Запись любительская, сам композитор во время сочинения включал магнитофон и фиксировал очередной вариант своего сочинения. Вот как бы сделать так, чтобы исполнители могли познакомиться с этим бесценным материалом.
А так, я бы предложил певцам слушать записи сочинений Свиридова в исполнении певцов с самим автором в качестве аккомпаниатора. Я хорошо знаю, какая работа шла с певцами у Свиридова перед тем как записать диск. Лучше всего слушать записи в интернете, концерты самого Георгия Васильевича с певцами. Например, есть потрясающая запись «Голос из хора» с Ведерниковым.
Начинайте знакомство со Свиридовым самим Свиридовым. Это идеальная школа, так как он сам даёт представление, как должен звучать.
Л. А.: Поговорим о будущем. Может быть, вы готовите какое-то открытие, издание, исследование?
А. Б.: Издания сейчас тёпленькие лежат. Например, Симфония для струнных и ударных. Башмет уже её сыграл. Но это, естественно, не главное сочинение Свиридова, хотя любопытное. Через сорок лет после написания он обратился к этому сочинению вновь и значительно переделал.
Сейчас мы подаём заявку на грант, посвящённый оцифровке рукописей Свиридова. Это адская работа. У нас на руках около 15000 листов записей Свиридова. Это в основном его черновые автографы, рабочие тетради. И каждое сочинение в тысяче вариантов. Их все предстоит оцифровать и расшифровать. Беловых рукописей очень мало: это те сочинения, которые он доводил уже до ума.
Сохранилось огромное количество написанной музыки. Что значит «написанной»? По условиям, правилам Авторского общества, сочинение считается написанным, законченным, когда оно есть в клавире. Так вот есть в клавире несколько крупных кантат, оратории с указанием музыкальных инструментов. Свиридов не успевал делать партитуры. Таких сочинений очень много. Я не могу сейчас количество обозначить, но думаю, что если не половина из того, что издано, то добрая треть.
Л. А.: Это сочинения, которые уже когда-то звучали?
А. Б.: Нет, нет. Совсем они не звучали. Вот, к примеру, Роман Семёнович Леденёв довёл до ума грандиозное произведение Свиридова «Светлый гость». Совершенно авангардистская музыка! Сам принцип такой: одна мелодия — и всё. Никакого подхода, подголосков, никаких линий дополнительных… Ничего. Мелодия, аккорд поддержки — и всё. Крайний лаконизм. Но каждый номер мелодически необыкновенно ярок.
Есть много музыки, где нужно будет восстанавливать очерёдность частей.
Нужно составить описи, оцифровать и всё выяснить. Я сейчас сдал ораторию «Семь песен о России», а теперь понял, что надо было всё-таки брать другую редакцию. Буду сейчас мучиться и гадать, как мне ту редакцию издать. Я мечтаю, чтобы Курентзис исполнил эту музыку. Он согласен; думаем, как это всё реализовать… С Валерием Гергиевым сейчас веду переговоры. С исполнителями очень трудно. Хватило бы запала!
Л. А.: Я желаю вам сил, Александр Сергеевич, вы делаете великое дело. Вы ангел-хранитель творчества Георгия Васильевича.
А. Б.: Я делаю то, что положено мне, потому что это моя судьба. Свиридов как-то сказал мне: «Понимаешь, для того, чтобы ты обрёл имя и стал известен, ты должен умереть во мне». Я умираю сейчас в Свиридове — точнее и не скажешь.
Текст подготовила музыковед Елена Наливаева
