«Ревизор» Игоря Терентьева

«Не так давно в Париже вошли в моду раскрашенные и разрисованные ткани. Своего рода татуировка материи, в возможно ограниченном количестве накладываемой на человека для прикрытия его наготы. Почему бы не наложить такие ткани и на персонажей Гоголя?
Сказано — сделано. Все персонажи «Ревизора» татуируются при помощи художника Филонова, который обвешивает судью раскрашенными тканями, словно генерала в китайском театре. На Бобчинского одевается цветной цилиндр, по размерам соответствующий росту исполнительницы. Да, исполнительницы, ибо Бобчинского и Добчинского играют женщины в мужских костюмах, причем Добчинский говорит, как чревовещатель, да еще с польским акцентом, а иногда и прямо по-польски. От него не отстает и городничий, ведущий рассказ об учителе истории, строившем рожи, на украинском языке. А частный пристав говорит с армянским акцентом, появляясь в такой же нелепой хламиде, как и все действующие лица…
В этих разноцветных, расписных, китайско-парижских костюмах кри-кри, доводящих упадочный эстетизм на театре до самодовлеющего снобизма, актер выполняет серию весьма непристойных трюков. Под звуки «Лунной сонаты» Бетховена Хлестаков идет со свечой — в уборную, изображенную в виде высокого черного ящика вроде телефонной будки. В такую же будку забираются Хлестаков с Марией Антоновной после «обручения», причем городничий подсматривает и подает радостные реплики: «Целуются! Ах, батюшки, целуются!» А через некоторое время, снова подглядывая: «Бона, как дело-то пошло!» А Мария Антоновна выражается так: «Ах, какой пассаж!» Белые крысы, бегавшие в конце I акта по ширмам, вели себя приличнее».

Гвоздев А. «Ревизор» на Удельной. Жизнь искусства,1927, №16, с. 5.

Премьера спектакля Игоря Терентьева «Ревизор», вызвавшего столь энергичное недовольство известного театрального критика, ученого, историка театра Алексея Александровича Гвоздева (нисколько не уникальное для газетной театральной хроники 1910-20-х годов, нередко схожей с хроникой происшествий до степени смешения) состоялась 9 апреля 1927 года в ленинградском Доме печати.
Для нового учреждения, открытого в бывшем дворце графини Шуваловой (на наб. Фонтанки, 21) в 1927 году вместо расформированного и разоренного Музея дворянского быта, эта премьера была программной. Директор Дома печати Николай Павлович  Баскаков (впервые арестован в феврале 1928 года, расстрелян в 1937 году) собрал под одной крышей не только идеологически «правильные» кружки, но и театральную лабораторию режиссера-авангардиста Игоря Терентьева, художественную группу «Мастера аналитического искусства» под руководством Павла Филонова и Объединение Реального Искусства (ОБЭРИУ). Сторонники новейших течений в искусстве неминуемо объединились вокруг «Ревизора» и вокруг него. «Филоновцы» оформляли фойе Дома печати перед премьерой. ОБЭРИУТы пришли на спектакль, а после использовали бутафорию из него в своем знаменитом поэтическом вечере «Три левых часа» 28 января 1928 года: Даниил Хармс появлялся на сцене, сидя на одном из черных шкафов на колесиках из терентьевского «Ревизора».
Ко времени создания «Ревизора» Игорь Терентьев – футурист, ученик Ильи Зданевича и Алексея Крученых – был известен в Ленинграде постановкой собственной драматической пьесы, а затем и оперы «Джон Рид» по мотивам книги американского журналиста Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» о событиях Октябрьской революции. Его нового спектакля ждали: «Ходили слухи о подвижных башнях, летающих мостиках, спускных помостах, амфитеатрах и других дьявольских выдумках, которые подготавливали П. Филонов и его школа, Коллектив аналитического искусства»[1]. Слухам не суждено было сбыться. Татьяна Глебова, ученица Павла Филонова, декорировавшая стены и фойе театра, вспоминала, что театр как таковой мало интересовал Филонова[2]. Над эскизами костюмов и декораций работали ученики мастера – Артур Мечиславович Ляндсберг, Андрей Тимофеевич Сашин, Михаил Петрович Цыбасов, Николай Иванович Евграфов, Ревекка Михайловна Левитон.

Ляндсберг А.М. Эскиз задника к сп. "Ревизор" И. Терентьева.

Ленинград, 1927

Терентьев и филоновцы

Пятеро художников – учеников Павла Филонова создали в «Ревизоре» картину, изумившую и возмутившую не только критику, но и публику. Сохранились эскизы костюмов (в том числе, в фондах Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства), часть из них напечатана в «Собрании сочинений Игоря Терентьева», другие можно обнаружить на страницах газет 1927 года.
Костюмы-конструкторы состояли из каркасов, обтянутых белой бязью и расписанных красками, и таких же громоздких головных уборов-цилиндров. Они поражали обилием мелких деталей, возникало ощущение, что в них невозможно двигаться, что они сковывают движения актера. Эти «чисто футуристические приемы, показывающие бездуховность, овеществление обыденного мира, его механизацию и, прежде всего, его плоскостность»[3], Павел Филонов продемонстрировал еще в 1913 году в оформлении спектакля «Владимир Маяковский». В «Ревизоре» персонажи, созданные его учениками, превращались в маски, воплощающие социальные функции героев и полностью поглощающие любые их человеческие проявления.
«Говорящие костюмы» филоновцев сразу выдавали род занятий персонажей. Почтмейстер был увешан письмами с печатями: «почтовые марки и конверты с сургучными печатями складывались в сапоги, возникали в самых неожиданных местах»[4]. Купцы, приходящие к Хлестакову, носили под бородой икону, а на поясе амбарный замок. Держиморда стал трехголовым. Костюм Гибнера украсили рисунками градусников и мертвой головы.
Столь же избыточно-перенасыщенными были и задники спектакля. По воспоминаниям Татьяны Глебовой, «они представляли собой иронически-гротескные коллажи, где в едином образном ряду соединялись разнородные и разнохарактерные элементы. Так, на эскизе дома городничего (автор Р. М. Левитон) были суммированы элементы интерьера, характеризующие вкусы владельцев, законодателей мод в российском захолустье: гардероб с зеркалом, где отразилась половина лица, бра с огромными свечами, птичья клетка, комнатные цветы и др. Еще более явственно дух глухой провинции ощутим в трактовке трактира. Здесь главной характеристикой быта стали висячая керосиновая лампа, зеркало, украшенное бумажными розами, лестница и окно с распахнутыми и покосившимися створками, за которыми можно было увидеть типичный провинциальный пейзаж с покосившимся фонарем, церковь, дощатое здание с множеством вывесок»[5].
Главный сценографический прием «Ревизора» - пять высоких шкафов на колесиках и один длинный черный шкаф, который стоял в глубине сцены и обыгрывался в качестве «нужника». Через эти шкафы персонажи появлялись на сцене и в них же пропадали. Только Хлестаков появлялся на сцене, сидя на шкафу.  Шкафы «были замкнуты с трех сторон и оставались открытыми с четвертой»[6], что позволяло «ими манипулируя, […] придать пространству гибкость и текучесть»[7].
Выбор Павла Филонова и его учеников в качестве художников спектакля видится закономерным для Игоря Терентьева не только потому, что они были соседями по Дому печати. По словам исследователя наследия режиссера Сергея Сигея, Терентьев прямо связывал с аналитическим искусством Филонова заумь, на которой основывал методы своей работы в театре.  

Ляндсберг А.М.   Эскиз костюма Купца к сп. "Ревизор" И. Терентьева

Ленинград, 1927

Терентьев и заумь

Перед премьерой первой редакции «Ревизора» режиссер выступил с докладом на заседании МОДПИКа (Ленинградское отделение Московского общества драматических писателей и композиторов), в котором говорил: «…текст Ревизора сохраняется без изменений и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА»[8].
Игорь Терентьев – участник группы «41 градус», соратник изобретателей заумного языка – отталкивался не только от художественного творчества, но и от теоретических трактатов Алексея Крученых, докладов Ильи Зданевича и других участников группы, а также от идей русских формалистов (Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский). Они говорили «о необязательности, формальности сюжета у Гоголя, о подчиненности всего повествования “сказу”, т. е. о превалировании фонетического момента»[9]. Режиссер использовал эту теорию в спектакле: его персонажи разговаривали на разных языках: украинский, русский, польский, французский язык, армянский акцент, смешанные с цыганскими романсами, ариями.  Более того, все реплики “в сторону” обращались непосредственно к собеседнику, реплики персонажей, наоборот, велись в сторону.  
Подобные поиски делают И. Терентьева радикальнейшим режиссером своего времени, предвосхитившим театр абсурда, брехтовский прием остранения, постмодернистскую деконструкцию текста. Сергей Сигей пишет, что этот прием дает все основания говорить об элементах современного абсурдизма: «Каждый раз, когда Хлестаков произносил «садитесь», сцена заполнялась двенадцатью стульями ^. Разумеется, сразу же вспоминается пьеса Эжена Ионеско «Стулья» (1951) , что возвращает нас к важному для театра абсурда мотиву — к ужасающему возрастанию количества предметов и как следствие — к загромождению сцены до перенасыщения жизненного пространства»[10].

Ляндсберг А.М.  Эскиз костюма Врача к сп. "Ревизор"  И. Терентьева

Ленинград,1927

Музыка в «Ревизоре»

Заумь – сложный прием деконструкции текста и интонационных сдвигов: «словесное действие построено на звуковых контрастах, где слова являются музыкальными аккордами»[11]. «Заумь» Терентьева с особой очевидностью проявилась в музыкальном оформлении «Ревизора».
Сам Терентьев заявлял: «Театр может быть силен – организацией звукового материала: голос, инструмент, звукомонтажный прибор. Строить театр нужно на звуке – чуть дополняя зримым материалом – и на движении, поскольку движение – рефлекс на звук»[12]. Воплощать подобные идеи Терентьеву не раз помогал композитор Владимир Кашницкий, также увлеченный звукомонтажом. В статье «Умная музыка (к постановке вопроса)» Кашницкий определяет задачи современной музыки: «Заменить пассивно созерцательный подход к созданию и слушанию музыкальных произведений – активным, действенным, то есть поставить преграды на всех путях эмоционального самотека. Например: 1) Одновременное исполнение двух «музык». 2) Чрезмерная протяженность или краткость звучания. 3) Фактурные задачи: шумовой аккомпанемент в сочетании с обычной музыкальной мелодией»[13].
Музыка в «Ревизоре», как пишет Сергей Сигей, «…как бы взрывала психологически острые его моменты. Существенным новшеством для театра было и общее намерение композитора “стать за пределами того, что называется музыкой. За пределы такта, голоса, композиции, мелодии, гармонии…”. Кашницкий воспринимал мир спектакля как сумму звучаний, которую лишь необходимо подвергнуть композиционной обработке»[14]. Отдельные узнаваемые музыкальные «номера» ставились в парадоксальный сценический контекст –   «купец Абдулин поет арию индийского гостя из оперы «Садко» Римского-Корсакова, унтер-офицерская вдова распевает цыганские песни, другие насвистывают модные мелодии, а Хлестаков и Осип поют романсы и застольные песни»[15]. Обозначенная в афише «Лунная соната» Бетховена сопровождала Хлестакова в уборную, куда он крался со свечой в руке. Работа Терентьева и Кашницкого с монтажом музыкальных фрагментов и монтажом речевых фрагментов, «построенных на фонетических и синтаксических сдвигах»[16], привела А. Пиотровского к далеко идущим выводам: «Тщательно и сложно разработанной звуковой и шумовой “партитурой” первых постановок этот театр близко подошел к проблеме современного музыкального спектакля»[17]. Заметим, другие исследователи полагают, что «Ревизоры» Терентьева и Мейерхольда могли повлиять на Дмитрия Шостаковича, в эти же годы создававшего оперу «Нос»: «Для “Носа” характерна остраненность текста. Так, “ремарка” Гоголя о газетных объявлениях вырастает у Шостаковича в октет дворников, читающих эти объявления; фрагмент “Энеиды” И. Котляревского в хоре полицейских из седьмой картины своей “первозданной архаичностью” монтажно разбивает бытовые реплики полицейских, провожающих и отъезжающих и звучит, как и октет, намеренно алогично»[18].

Евграфов Н.И.  Эскиз костюма Городничихи к сп. "Ревизор" И. Терентьева

Ленинград, 1927

Терентьев и Мейерхольд

Выбор пьесы Н. В. Гоголя «Ревизор» для постановки в Театре Дома Печати связан не только с прошедшими юбилеями первых публикаций комедии и неизменной любовью Игоря Терентьева к Гоголю, но непосредственно со спектаклем Всеволода Мейерхольда «Ревизор» (1926). В статье «Один против всех. О “Ревизоре” Мейерхольда» Терентьев обвинил Мейерхольда в отказе «от левых приемов и возврате к “надмирному” символизму»[19], писал, что Мейерхольд своим спектаклем «сознательно завершал период авангардного экспериментирования»[20], в то время как сам Терентьев претендовал вновь открыть его.  Постановка «Ревизора» превратилась в очевидную полемику с Мейерхольдом: «Два режиссера призывали к “Театральному октябрю ” и, произнося эти слова, оба они думали о революции форм. […]»[21]. Однако, если «Мейерхольд только намечает фантасмагорию, включая в подчёркнуто реалистическую игру материализовавшиеся фантазии, или вводя символизацию как режиссёрский приём: например, превращая сцену объяснения в любви в танец, или вводя манекены в последнюю сцену; то Терентьев полностью превращает спектакль в фантасмагорию, через остранение прочитывая весь текст пьесы Гоголя»[22].
Первыми в спектакле Терентьева на сцене появлялись белые дрессированные крысы, как буквальное воплощение сна Городничего: «по черному занавесу ползли настоящие! живые! дрессированные крысы. Доползли до самого верха и скрылись»[23]. Эта сцена, по мнению А. Гвоздева завершавшая I акт, но по воспоминаниям других очевидцев открывавшая весь спектакль, многих исследователей наводит на мысли о будущем “паническом театре” Фернандо Аррабаля.
После раскрытия занавеса наступала очередь Городничего. У Терентьева этот персонаж страдал медвежьей болезнью. Перед сообщением о том, что нужно съездить и проверить поселившегося в гостинице ревизора, Городничий убегал в нужник  (черный шкаф) и оттуда давал указания: «возьми в руки… (тужится) по улице…Что  я говорю?»[24] , причем “технология” его речи меняется в зависимости от степени овладения трудностями действующего желудка.  Терентьев вслед за Мейерхольдом борется с традицией постановок гоголевской пьесы, рушит канонические образы комедии. Его Городничий – не фарсовый герой, в финале не застывает в ужасе, а «легко выходит из положения, уничтожая письмо Хлестакова и повенчав дочь с почтмейстером»[25].
Осип – как и у Мейерхольда – не старый слуга-резонер, а молодой повеса. Вспомним появление Хлестакова у Мейерхольда: «Выход Хлестакова дан на музыке. Осип заканчивает монолог удалой песней […] Что обозначает этот песенный (подлинный калужский) фольклор, врывающийся в спектакль?»[26]. Мейерхольдовский Осип был молодым деревенским парнем, распевающим песни.
У Терентьева в сцене в трактире, следуя гоголевской ремарке, Осип лежал на кровати, а когда приходил Хлестаков, приветствовал его известной цыганской “Величальной” песней, аккомпанируя себе на гитаре. Пока Осип пел, Хлестаков разливал по бокалам вино. Чокаясь, они продолжали дуэтом: «Пей до дна, пей до дна!». Осип и Хлестаков Терентьева были молоды и, очевидно, дружны. Их панибратство отзовется в финале, когда окажется, что ревизор – это и есть Хлестаков, а жандарм, пришедший объявить о приезде настоящего ревизора – Осип. Если у Мейерхольда Осип – «резкий антипод Хлестакова»[27], то у Терентьева Осип – один из организаторов великого обмана, правая рука Хлестакова.
В доме Городничего актер Игорь Горбунов, исполнявший роль Хлестакова в спектакле Терентьева, неожиданно исполнил сцену вранья. Он «врал без энтузиазма, как человек “который врет с театральных подмостков уже восемьдесят лет, и это вранье надоело ему хуже зевоты”»[28].
У Мейерхольда сцена вранья решена иначе. Гарин мастерски разыгрывал пантомиму, где само действие органично сочеталось с музыкой эпизода: «Каждый шаг актера, каждый вершок площадки, каждый такт музыки берутся на строгий учет […] В такой обстановке Гарин мимирует Хлестакова, доведенного «толстобрюшкой» городничего до пьяного исступления, едва держась на ногах, шатаясь, спотыкаясь, снова спохватываясь, выпрямляясь и опять падая на руки слуг»[29].
Ключевое различие двух «Ревизоров» - в их финалах. Ремарка к последней сцене спектакля Мейерхольда: «Медленно подымающийся занавес (с известием о ревизоре) открывает неподвижную группу кукол»[30]. Этот финал «подготовляется издалека (торчащий над столом в виде белого чучела Коробкин, застывший перед лицом Хлестакова и приклеившийся к стулу Лука Лукич). Земляника в финальном эпизоде полумеханически двигается через сцену, как бы блуждая в характерном гоголевском «тумане» (сцена в полумраке). Кривляясь, как паяц, проходит перед городничим пьяненький почтмейстер»[31]. По словам А. Слонимского, такой финал характеризует «смерть старой гоголевской России»[32].
Терентьев вводит «кукол» в свой спектакль с самого начала, жители уездного города N – заведенные механизмы в неподъемных костюмах и с особой, роботизированной, механической пластикой. В «Ревизоре» Терентьева зритель видит мир уже разрушенной, мертвой гоголевской России. А в его финальной сцене Хлестаков возвращается. Читающий письмо жандарм - «фигура в блестящей черной николаевской шинели и сверкающей кавалергардской каске»[33] - исчезала. «Под звуки адской музыки и красный свет прожекторов преисподней»[34]  «из глубины сцены уже в прекрасном салонно-буржуазном фраке, с тростью и пальто через руку, неожиданно появляется Хлестаков и начинает, двигаясь от фигуры к фигуре, читать так называемую “немую сцену” [с характеристиками каждого персонажа – Д.З.]»[35].  «Его второе пришествие было подготовлено всем ходом спектакля (отношение к нему, как к Богу).  Персонажи Ревизора застывали в ожидании Страшного суда, вышедшие из черных шкафов (восставшие из гробов), растерзанные дробностью разноцветных атомов [имеется виду костюмы, созданные учениками Филонова – Д. З.], ревизуемые “получали по заслугам”»[36].

Евграфов Н.И.   Эскиз костюма Жандарма к сп. "Ревизор"  И. Терентьева

Ленинград, 1927

Вторая и третья редакции «Ревизора»

Уже в 1928 году Терентьев отказывается от костюмов, придуманных филоновцами. Вторую редакцию «Ревизора», вышедшую спустя год, оформлял Эдуард Криммер, ученик Казимира Малевича и художник всех последующих спектаклей Игоря Терентьева ленинградского периода. Со второй редакцией летом 1928 года театр Дома Печати отправился на гастроли в Москву, где Терентьев собирался остаться, обосновав там свой театр. Но его планам не суждено было сбыться. Театр Дома Печати закрывается, часть труппы распадается, а Терентьев перебирается на Украину. 
В 1929 году в Херсоне он создает передвижной театр «СОЗ» (аббревиатура “Соціалістичне змагання”). В помещении Государственного театра имени А. В. Луначарского в октябре того же года состоялась премьера спектакля «Инкогнито» - третьей версии «Ревизора». Этот спектакль был своеобразным монтажом из двух пьес со сходными сюжетами, «Ревизора» Н. В. Гоголя и «Приезжего из столицы» Г. Квитки-Основьяненко. Рецензенты не упоминают художника третьей редакции, но исследователь Г. Веселовська приводит описание спектакля, где сценографическое решение совпадает с первой редакцией: «шкафы со сквозными дверями из циркового арсенала»[37]. Вполне вероятно, что на сей раз Терентьев не приглашал художника для работы над сценографией, полностью положившись на свои силы, на силы артистов и композитора Владимира Кашницкого, которые после громкой премьеры первой редакции всюду следовали за режиссером.
До постановки спектакля в «Рабочей газете» появилось интервью с Игорем Терентьевым, где он объяснял идею спектакля «Инкогнито»: «Оказалось, что Хлестаков вовсе не почтенный чиновник и не ревизор […] вот здесь театр "СОЗ" делает не то, что написал автор Гоголь, а именно: уличенный Хлестаков возвращается, и его вдруг считают ревизором. Все во главе с городничим во второй раз, увидев Хлестакова, думают: а что, если снова ложь, а может это и есть настоящий ревизор, поэтому они умышленно делали незначительное лицо, чтобы лучше обо всем проведать. "Инкогнито", то есть, неизвестность, становится символом старой культуры и антитезой всего, что есть сейчас – ревизкомиссия, самокритика и тому подобное. Сюжет гениального Гоголя, в связи с таким истолкованием его, обострен»[38]. 
В местной газете было сказано, что открытие зимнего сезона 1929-1930 годов начнется “закрытой постановкой ЛКСМУ”, которая будет показана “исключительно для молодежи”, а потому “ячейки должны предварительно выделить своих представителей для покупки билетов в ОК ЛКСМУ”. Вместо ожидаемой идеологически правильной советской постановки украинскую молодежь ожидала авангардный спектакль, на который критики набросились с негодованием. Украинский писатель и критик С. Божко в статье «Наше застереження» писал: «Формалистичная акробатика, клоунада, мистически-таинственные эпизоды, ненужные мизансцены - вот чем пронизан "Ревизор" - "Инкогнито" […] Вместо акцента на идеологию, режиссер все внимание сосредоточил на сухие ненужные зрителю формальные эпизоды пьесы. Вместо того, чтобы бросить ясный луч современной сатиры на гоголевские фигуры, режиссер охватил всю пьесу лошадиной дозой эротомании, самого грубого нескрываемого сексуализма (хотя бы сцена с купчихой и унтер-офицершей, и многие другие)»[39]. Несмотря на это описание, доподлинно нам неизвестно, заумная ли была эта постановка или нет.
В книге С. Сухопарова «Старый Херсон Сергея Сильванского» (С. Сильванский непродолжительное время был заведующим литературной частью театра «СОЗ») приводится текст рецензии критика Ан. Днипровского под названием «Кличемо на певну дорогу»: «Для чего зрителю вместо того, чтобы собирать внимание на социальных вопросах, которые решает пьеса, концентрировать внимание на разгадку? Для чего актеры перебрасывают стулья? (Цитата из первой редакции спектакля – Д.З.) Для чего среди действия в «Инкогнито» на сцену выходит некий профессор и что-то говорит непрерывно о музыке? Для чего делается много подобных трюков […] Для чего выносить циркачество?»[40]. Заканчивалась статья вполне в духе времени: «Тратить средства на театр, на обслуживание массового зрителя, который не понимает его, тратить для этого неплохие актерские силы и время зрителя - это растрата на культурном фронте […] Не повредило бы театру пересмотреть и состав труппы, и расстановку в ней людей»[41]. 
Спустя некоторое время в газете «Приднепровская правда» вышла статья «Коллектив “СОЗ” нуждается в помощи». В ней говорилось о том, что рабочему зрителю не нужны авангардные постановки, на которые выделяются большие деньги. Атмосфера в театре характеризовалась как удушливая, и особо подчеркивалось, что «все попытки актеров критиковать его руководство (то есть Игоря Терентьева) приводили только к запугиванию и навешиванию ярлыков»[42]. В скором времени на спектакли театра «СОЗ» приехала специальная комиссия из Киева, которая посмотрела спектакли «Инкогнито» и «Мина Мазайло» (пьеса украинского драматурга Н. Кулиша). Выводы комиссии оказались катастрофическими. Игоря Терентьева сместили с поста руководителя театра “СОЗ”, и он был вынужден досрочно уехать из Херсона. 
Терентьев уехал в Одессу, потом работал в Днепропетровске, там же в первый раз был арестован в 1931 году. 28 мая 1937 года Терентьев был арестован повторно в Дмитрове. Расстрелян 17 июня в Бутырской тюрьме.