Размер шрифта:
Шрифт:
Цвет:
Изображения:

«Раймонда» и С.П.Дягилев: несостоявшаяся постановка балета М.И.Петипа в «Русских сезонах» 1909 года

С.П.Дягилев. 1910-е.

Деятельность «Русского балета Дягилева» оказала громадное влияние прежде всего на развитие западного балетного искусства в ХХ веке. Спектакли труппы стали образцом синтеза искусств — в создании балетов соединялись творческий гений хореографа, художника и композитора. Кроме того, дягилевские сезоны задали некие стандарты современной формы балетного спектакля: одноактные балеты составляли основу репертуара. И это естественно – балеты крупной формы требуют огромных финансовых затрат, большого количества исполнителей, а это подвластно только крупному стационарному театральному предприятию, имеющему постоянную и щедрую финансовую поддержку со стороны крупных меценатов, а чаще со стороны государства, как это было и есть в России.

Даже обращаясь к спектаклям классического наследия, Дягилев старался сократить их до одного акта, примером могут служить лондонское «Лебединое озеро» 1911 года и балет «Свадьба [принцессы] Авроры» – по сути, третий акт «Спящей красавицы» с добавлением хореографических номеров, появившийся на афише в 1922 году и сохранявшийся в репертуаре пост-дягилевских трупп.

Но вернемся в самое начало деятельности Дягилева в качестве импресарио, когда он еще экспериментировал с подбором театрального репертуара. После первого успеха в первом «оперном» парижском сезоне 1908 года, в беседе с корреспондентом «Петербургской газеты» Сергей Павлович поведал о своем намерении показать в столице Франции весной 1909 года серию спектаклей, арендовав для этой цели театр «Шатле». Репертуар предстоящего сезона еще не был окончательно определен, однако, кроме оперных, предполагалось включить в программу ряд балетов: «Весьма возможно, что пойдет «Павильон Армиды» с г-жой Павловой и «Щелкунчик» с М.Ф.Кшесинской, – делился планами Дягилев. – В спектаклях будет участвовать весь ансамбль петербургского балета и некоторые из московских артистов»[1].

Дягилевскому предприятию оказывал покровительство Великий князь Владимир Александрович[2], который не только высоко ценил деятельность мирискусников, но и состоял с Сергеем Павловичем в хороших личных отношениях. Благодаря поддержке члена Августейшей семьи для антрепризы предполагалось арендовать декорации и костюмы к спектаклям Императорского Мариинского театра.

Проект репертуара парижского сезона менялся с течением времени. В октябрьском интервью московской газете «Театр» Дягилев перечислил оперы «Князь Игорь» А.П.Бородина, «Псковитянка» Н.А.Римского-Корсакова и три балетные постановки – последний акт «Спящей красавицы» П.И.Чайковского, «Павильон Армиды» Н.Н.Черепнина и «Раймонда» А.К.Глазунова[3].

В январe 1909 года в докладной записке, поданной министром Двора бароном Б.Ф. Фредериксом на имя Николая II, с ходатайством о предоставлении дягилевской антрепризе казенного театрального имущества фигурировали «Псковитянка», «Павильон Армиды» и «Раймонда»[4].

В итоге из запланированных спектаклей в Париж был привезен, в ряду других постановок М.М.Фокина, только «Павильон». От трехактного балета Глазунова остались только Большое венгерское па (Grand pas hongrois) в хореографии М.И.Петипа характерный Чардаш в хореографии А.А.Горского, вошедшие в программу дивертисмента «Пир» (Le Festin).

Сегодня можно бесконечно гадать, какую роль сыграла бы «Раймонда» в судьбе «Русских сезонов», если бы все сложилось так, как задумывал Дягилев. Мы можем лишь документально подтвердить серьезность его намерений показать балет во Франции.

 П.А.Гердт. 1910-е

Н.Л. Дунаева приводит сведения о том, что в РГИА хранится копия письма С.П.Дягилева солисту Мариинского театра П.А.Гердту с предложением принять участие в парижских гастролях и исполнить партию Абдерахмана в «Раймонде»[5]. К письму прилагался контракт, в котором оговариваются  условия, в том числе: оплата проезда на поезде, денежное вознаграждение в 2,5 тысячи франков за пять выступлений и суммы неустойки для обеих сторон[6].

Маститый П.А.Гердт, отличавшийся необыкновенной выразительностью и красотой сценической пластики, богатым мимическим даром, был первым исполнителем роли сарацинского рыцаря на премьере 1898 года. О его блестящем исполнении роли Абдерахмана свидетельствует М.М.Фокин:  «Я очень любил его в роли Сарацина  <…> Появление этого страшного воина в средневековом замке было очень красивым, величественным. Не меняя своего гордого, воинственного вида, он раскланивался с публикой. Умел делать и это красиво». [7]

                    

П.А.Гердт – Абдерахман в балете «Раймонда» А.К.Глазунова. 1898

Возможно, именно Фокин посоветовал привлечь Гердта к участию в балете, ведь осенью 1908 года, когда были написаны письмо и контракт, Михаил Михайлович уже был членом дягилевского «комитета».

Кажется странным, что С.Л.Григорьев, бессменный режиссер и педантичный летописец «Русского балета», в своей книге нигде не упоминает о планах постановки «Раймонды», хотя сам занимался организационной деятельностью и предлагал  контракты артистам Мариинского театра. Он, лишь вскользь упоминая об отказе М.Ф.Кшесинской участвовать в антрепризе, роняет фразу-предположение, что та «решила, что ее успех окажется не столь значительным, как в старых балетах Мариинского театра, которые Дягилев не пожелал везти в Париж»[8]. Названия спектаклей Григорьев не приводит.

                    

М.Ф.Кшесинская. 1900-е.                                                                                         А.П.Павлова. не ранее 1905

Сама М.Ф.Кшесинская в мемуарах сетует на то, что Дягилев якобы предложил ей незначительную роль в «Павильоне Армиды», где влиятельная прима-балерина не могла проявить свои дарования, и попутно упоминает  А.П.Павлову, которой была предложена выигрышная партия в «Жизели»[9].

Таким образом, Кшесинская не только объясняет отказ сотрудничать с Дягилевым, но и указывает на то, что балет «Жизель», где годом позже блеснула звездная пара Т.П.Карсавина–В.Ф.Нижинский, планировался к показу уже в первом сезоне.

Слова Кшесинской были правдой лишь отчасти: весомое свидетельство о планах  Дягилева на балетный сезон 1909 года по осуществлению постановки «Раймонды» находится в фонде рукописей Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства.

В январе 1997 года в СПбГМТиМИ поступил сильно потрепанный клавир «Раймонды» в мягкой обложке, изданный нотоиздательской фирмой М.П.Беляева в Лейпциге[10]. Со слов владельца–сдатчика, ноты принадлежали его дальней родственнице, якобы служившей концертмейстером в Кировском театре, однако никаких штампов и печатей на листах клавира нет. Зато имеются многочисленные рукописные пометы на русском языке, выполненные карандашом, но, к сожалению, никак не датированные.

Клавир балета «Раймонда», обложка

За помощью в атрибуции сотрудники музея обратились к В.М.Красовской, которая с уверенностью установила, что пометы появились на клавире в ходе подготовки первого балетного сезона антрепризы Дягилева.

Само содержание записей позволяет судить о том, что они были сделаны осенью 1908 – зимой 1909 года. К сожалению, до сих пор не удалось установить автора, для этого необходима графологическая экспертиза, но можно утверждать, что человек этот был хорошо знаком как с музыкой Глазунова, так и с хореографией спектакля.

Из публикации Н.Л. Дунаевой мы узнаем, что в «Беляевском архиве» отдела рукописей Санкт-Петербургской Государственной консерватории хранятся «Условия, заключенные дворянином Дягилевым с Попечительным Советом для поощрения русских композиторов и музыкантов», содержащие просьбу о предоставлении нотного материала, в том числе по балету «Раймонда»[11]. Очень заманчиво предположить, что рассматриваемый нами клавир и есть тот самый, что был предоставлен Дягилеву по его запросу, тем более что издан он беляевской фирмой.

Клавир балета «Раймонда», оборот обложки

На оборотной стороне обложки клавира перечислены названия балетов и фамилии артистов петербургских и московских Императорских театров, вероятно, предполагаемых исполнителей, причем их роли не указывались. Первой в списке значится «Раймонда» с М.Ф.Кшесинской, С.К.Андриановым, В.А.Каралли, П.А.Гердтом, В.Ф.Нижинским. Ниже стоит «Жизель» с А.П.Павловой, причем и название балета А.Адана и имя балерины тщательно перечеркнуты. Третьим указан «Павильон Армиды» с Павловой, Каралли (ее фамилия взята в скобки) и Нижинским.

Здесь же приведен список танцевальных номеров из разных спектаклей под общим названием «Танцы у Черномора», куда кроме прочего вошли «Лезгинка» М.И.Глинки в исполнении С.В. Федоровой (Федоровой 2-й) и М.М.Мордкина, арабский танец «Кофе» из «Щелкунчика» в исполнении Т.П.Карсавиной и «Danse de l’oiseau d’or», с уточнением в скобках: «pas de trois quasi oriental» на муз. Н.Н.Черепнина, с указанием всего двух фамилий танцовщиков – Ф.М.Козлова и А.Е.Волинина. Очевидно, это прообраз будущего дивертисмента «Пир» (Le Festin).

Очевидно, что здесь мы видим проект балетного репертуара сезона 1909 года еще до его окончательного утверждения. Обращают на себя внимание вычеркнутая «Жизель» с Павловой и «Раймонда» с балериной – Кшесинской. Значит, Павлову действительно предполагали показать в одной из ее лучших партий, и здесь Матильда Феликсовна не ошибается. Однако из клавира следует, что тридцатисемилетней Матильде Кшесинской, которая в ту пору числилась прима-балериной Мариинского театра с контрактом на разовые выступления, была предложена заглавная партия в балете Глазунова, а вовсе не «незначительная», как она пишет, роль в «Павильоне Армиды». Но о «Раймонде» в ее мемуарах ни слова!

Как известно, за каждой прима-балериной Мариинского театра были «закреплены» определенные балеты, и «Раймонду» танцевала О.И.Преображенская. Кшесинская, видимо, все же жаждала выйти в партии юной графини и, по свидетельству директора Императорских театров В.А.Теляковского, договорилась с Преображенской, чтобы та уступила ей роль для выступления на бенефисе кордебалета в декабре 1906 года, когда был дан третий акт балета[12]. Через два года желание Дягилева познакомить парижскую публику с музыкой высоко ценимого им Глазунова, очевидно, совпало с желанием Кшесинской исполнить «Раймонду» целиком.

Очевидно, что везти на гастроли в Париж громоздкий многоактный спектакль, с большим количеством исполнителей разнообразных танцев было непосильной задачей, поэтому спектакль решено было сократить. Музейный клавир бережно сохранил правки, оставленные рукой неустановленного редактора.

                   

А.А.Горский. 1900.                                                                                                       М.И.Петипа. 1896

Практически над каждым музыкальным номером стоит фамилия одного из двух балетмейстеров – Александра Горского и Мариуса Петипа. Премьера московской редакции «Раймонды» Горского состоялась 30 ноября 1908 года, то есть как раз в то время, когда решалась судьба парижских гастролей. На премьере главную партию исполняла Е.В.Гельцер, во втором составе ее заменяла двадцатилетняя Каралли, и поэтому не случайно ее фамилия значится рядом с фамилией Кшесинской в числе исполнителей дягилевской «Раймонды».

Горский так же, как и Фокин, пользовавшийся славой балетмейстера-новатора, был сторонником принципов МХТ и в своих редакциях классического наследия проводил политику драматизации действия и сценического реализма. У нас нет документальных подтверждений, предлагал ли Дягилев Горскому сотрудничество в 1908-9 гг. Возможно, фамилия балетмейстера появилась на страницах клавира без его ведома, всего лишь как проект будущей работы. Дягилев лично присутствовал на московской премьере «Раймонды»[13], и ряд помет в клавире может говорить если не об авторстве, то, по крайней мере, о деятельном участии Сергея Павловича. Так, в сцене первой встречи Раймонды и Жана де Бриена в начале второй картины I акта на нотном стане значится: «Выезжает Дебриен [так!- прим авт.] как в Москве»[14], что свидетельствует о близком знакомстве со спектаклем Горского.

Лист клавира с фамилией А.А.Горского (справа)

В клавире распределение номеров между Горским и Петипа выполнено неравномерно, но вполне ожидаемо. Горскому отошли практически все мизансцены, массовые и характерные танцы, удачную постановку которых отмечали в воспоминаниях современники[15], а основные  классические композиции, такие как Grand pas d'action II акта, вариации балерины и Pas classique hongrois остались за Петипа.

Лист клавира с фамилиями М.И.Петипа и М.Ф.Кшесинской

Редактура музыкального материала состояла в сокращении длиннот пантомимных сцен, купировании музыкальных антрактов, а также удалении целиком танцевальных номеров, что, вероятно, было связано как с необходимостью сократить хронометраж спектакля, так и с ограниченными артистическими ресурсами антрепризы.

Из-за этого оказались удалены сцены и танцы, исполняемые в Мариинском театре воспитанниками Театрального училища: пляска духов, (Farfadets) во второй картине I акта, Рапсодия в III акте. Танец арапчат (Pas de moriscos) в характерной сюите  II акта планировалось отдать десяти взрослым артистам кордебалета.

Исключены большие мимические сцены в первой картине – выход графини Сибиллы, мизансцены и ее подробный рассказ о Белой Даме. Складывается впечатление, что тетка Раймонды, а может быть, и сама Дама как действующие лица были удалены из спектакля. Отсутствие покровительницы рода де Дорис в балете косвенно подтверждают музыкальные купюры в сценах с ее участием. Действенные функции Белой Дамы переданы другим персонажам, что следует из ремарки в сцене «Сна»: «Раймонда встает и тихонько идет к двери, видя в саду манящих ее девушек и юношей»[16].

Венгерский король Андрей II также попадал под сокращение: «Не лучше ли вместо Короля сделать мать Раймонды, знатную принцессу, перед которой все это и произойдет» [17] – гласит ремарка при появлении Жана де Бриена в финале II акта.

Лист клавира

Обращает на себя внимание, что «гвоздь» мавританской сюиты, страстный Панадерос перенесен непосредственно в сцену появления Абдерахмана во втором акте, что, по идее, должно было придать особый эффект в экспозиции образного мира сарацинского воина. С учетом этого переноса и вычеркивания в клавире арабского Entrée des jongleurs характерная сюита фактически «распылялась» по ткани хореодраматургического действия.

Самые значительные перестановки коснулись сольных классических вариаций, ведь редакторы вынуждены были отталкиваться от индивидуальных особенностей исполнителей. Так, М.Ф.Кшесинская в сцене «Сна» исполняла вторую (медленную) женскую вариацию из II акта, а в Большом венгерском па, вместо канонической, должна была танцевать быструю вариацию, идущую здесь же, перед мужской четверкой (Мордкин, Нижинский, Козлов, Больм). На это указывает запись: «Эту вариацию дать балерине как заключительную вариацию». В нотах последней части на полях важная ремарка: «Если 32 fouettes, то можно повторить эти 8 тактов»,[18] – напомним, что Кшесинская была первой русской балериной, освоившей этот головокружительный балетный трюк.

На выдающееся исполнительское мастерство юного Вацлава Нижинского, будущего премьера дягилевской труппы, делалась большая ставка. Специально для него перед Entrée Большого венгерского па планировалось поместить вставное pas-de-deux, состоящее из Adagio из «Времен года» А.К.Глазунова, балеринской вариации Раймонды из III акта, мужской вариации из II акта (которую в современной редакции исполняет де Бриен), и Вакханалии из «Времен года» в качестве коды. Партнершей Нижинского должна была выступить О.И.Преображенская (отсюда и балеринская вариация), но, видимо, от идеи вставного pas-de-deux отказались быстро, ибо порядок номеров дуэта в клавире был зачеркнут.

Кроме того, для танца Нижинского предназначалась музыка женской вариации, следующей за Pas d’action II акта, и вставной номер без указания автора музыки в сцене «Сна» между вариациями двойки в исполнении А.В.Балдиной и Т.П.Карсавиной и соло балерины.

Завершаться «Раймонда» должна была общей кодой в хореографии Горского, а финальные Галоп и Апофеоз в клавире купированы.

Сейчас сложно точно установить, что же стало причиной отмены постановки балета. Вероятнее всего сошлось сразу несколько негативных факторов. Сыграло роль явное нежелание директора Императорских театров В.А.Теляковского оказывать какое-либо содействие Дягилеву, неприязнь к личности которого сквозит на страницах дневника чиновника.

Серьезный удар по антрепризе нанесла внезапная кончина Великого князя Владимира Александровича 4 февраля 1909 года, лишившая Дягилева высокого покровительства, без которого вскоре последовал официальный запрет  использовать помещения и имущество Императорских театров. Сюда же можно отнести и отказ М.Ф.Кшесинской от участия в антрепризе, хотя так и остались неясны истинные причины и время ее демарша.

Как бы то ни было, полностью балет А.К.Глазунова в «Русском балете Дягилева» никогда не ставился, и можно только гадать, как восприняли бы парижане в 1909 году сокращенную и отредактированную А.А.Горским версию хореографического шедевра М.И.Петипа.

Интересно, что редакция «Раймонды», осуществленная в 1948 году К.М.Сергеевым в Кировском театре, кое в чем совпадает с дягилевской версией. В первую очередь это касается исключения детских танцев и сцен, связанных с Белой Дамой.

Отрадно, что из разрозненных исторических документов, хранящихся в разных архивах и фондах, как из причудливой мозаики, удается составить общую картину событий, предшествовавших мировым триумфам русского балета начала ХХ века.

Реконструкция номерной структуры балета «Раймонда» в несостоявшейся редакции для первых «Русских сезонов» С.П.Дягилева 1909 года 

 

В основе статьи —  доклад, прочитанный в ноябре 2018 года на Международной научной конференции «М.И.Петипа на мировой балетной сцене» в рамках IX Международного фестиваля искусств «Дягилев PS». Доклад вошел в сборник материалов конференции, изданный в 2018 году.


[1] Театрал. Планы С.П.Дягилева. Петербургская газета. 1908. № 207. 30 июля. С. 4. Цит по: Сергей Дягилев и русское искусство / сост. И.С. Зильберштейн, В.А.Самков. Т.1. М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 208-209.

[2] Владимир Александрович (1847-1909) – Великий князь, дядя Николая II. Меценат, коллекционер живописи, президент Императорской академии художеств (с 1876).

[3] Е.Ш. Наши беседы. Театр. 1908. № 281, 1 октября, С. 5-6. Цит по: Сергей Дягилев и русское искусство / сост. И.С. Зильберштейн, В.А.Самков. Т.1. М.: Изобразительное искусство, 1982. С.210.

[4]    РГИА. Ф 468. оп 43. Д.1559. Л.1-3. Цит по: Сергей Дягилев и русское искусство / сост. И.С. Зильберштейн, В.А.Самков. Т.2. М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 182.

[5]             РГИА. Ф. 497. Оп. 5. Д. 712. Л. 129б. См: Дунаева Н.Л. Открытка из архива А.К. Глазунова – документ истории балетного театра / Н.Л. Дунаева. Из истории русского балета. Избранные сюжеты. Спб: АРБ им.А.Я.Вагановой, 2010. С. 126.

[6]             РГИА. Ф. 497. Оп. 5. Д. 712. Л. 129а.

[7]             Фокин М.М. Против течения. Л.: Искусство, 1981. С. 59.

[8]             Григорьев С.Л.. Балет Дягилева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993. С. 24-25.

[9]           Кшесинская М.Ф. Воспоминания. М.: Центрполиграф, 2017.

[10] Клавир балета «Раймонда». СПбГМТиМИ ГИК 17954

[11]    ОР СПбГК. Архив М.П.Беляева. Папка 28. № 4338. Л.9. См: Дунаева Н.Л. Из истории русского балета. Избранные сюжеты. СПб: АРБ им. А.Я.Вагановой, 2010. С.126.

[12]        Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1906-1909. Санкт-Петербург / под.ред. М.А.Светаевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2011. С. 77.

[13] Матов. «Раймонда». Театр и музыка / Русское слово. 1908. № 279. 2 (15) дек. С. 5.

[14] Клавир балета «Раймонда». СПбГМТиМИ ГИК 17954, С. 49. Далее: Клавир.

[15] См. воспоминания В.Светинской, А.Кузнецова, М.Горшкова в кн. Балетмейстер А.А.Горский: материалы, воспоминания, статьи / сост. Е.Суриц, А.Белова. СПб: Дмитрий Буланин, 2000.

[16] Клавир. С. 43

[17] Там же. С. 122

[18] Там же. С. 149-151.

Автор: Сергей Лалетин — старший научный сотрудник фондов СПбГМТиМИ