Размер шрифта:
Шрифт:
Цвет:
Изображения:

Х. 1925–1929. Эпоха Баланчина

Летом 1924 года четверо молодых танцовщиков: Георгий Баланчивадзе с женой Тамарой Жевержеевой, Александра Данилова и Николай Ефимов – уехали из голодного Петрограда в Европу на заработки. Увы, всё пошло не так: ни денег, ни ангажементов; безрадостная перспектива возвращения в Россию. Но пришло приглашение от Дягилева. Он выслеживал их, как опытный охотник. Так, он знал, что Баланчивадзе – не только танцовщик, но и начинающий хореограф. И, возможно, знал амбициозное название программы Молодого балета, показанной в Петрограде: «От Петипа, через Фокина, к Баланчивадзе». После ухода Брониславы Нижинской Дягилеву срочно был нужен балетмейстер.

Заполучив Баланчина и его спутников, Дягилев с большим интересом слушал рассказы Баланчивадзе о новаторских опытах Касьяна Голейзовского и Фёдора Лопухова, но, проявив осторожность, для начала предложил ставить танцы в операх, которые шли в Театре Монте-Карло: по контракту труппа Дягилева была обязана обеспечивать постановку и исполнение балетных эпизодов в опере. А оперы в Монте-Карло давались часто: с января по март 1925 года прошло десять оперных премьер (всего их будет тридцать четыре). Кроме того, Баланчин, так переиначили его труднопроизносимую фамилию, выступал как танцовщик, ставил концертные номера, возобновлял старые постановки.

17 июня 1925 года в Париже Дягилев показал возобновление балета «Песнь соловья» (ранее шедшего в постановке Мясина) с новой хореографией Баланчина, успешно справившегося с весьма непростой музыкой Стравинского и сумевшего вписать танец в изысканное оформление Анри Матисса. В партии Соловья выступила четырнадцатилетняя Алисия Маркова. Баланчин окончательно подтвердил свои возможности балетмейстера, поставив «Барабо» Витторио Риети, балет-буффонаду, на котором публика хохотала от души.

В 1926 году Баланчин поставил три новых балета, плюс «антракт» в балете Нижинской «Ромео и Джульетта»: танец без музыки и при полуопущенном занавесе, так что публика видела только ноги танцовщиков (к концу ХХ века эти приемы наберут популярность). На следующий год настоящей сенсацией стал балет «Кошка» Анри Соге. Правда, не столько из-за хореографии (хотя все заметили красивый дуэт Лифаря и Спесивцевой, ставший последним выступлением балерины в дягилевской труппе), сколько из-за шокирующе новаторского оформления Наума Габо и Антуана Певзнера: целлулоидных конструкций на сцене и целлофановых костюмов.

Балет «Аполлон Мусагет» Стравинского Баланчин считал поворотным пунктом в своей жизни. Здесь он впервые всецело исходил из музыки, которая произвела на него впечатление изысканного живописного полотна «белое на белом». Эта музыка научила его «осмелиться использовать лишь то, что необходимо». Он обратился к классицизму – точнее, создал новый классицизм, соединив ясность и величие классики с духом современности и стилем движений более неожиданным, чем в ультрасовременных балетах. Приверженцы традиций были в ярости: «Почти нельзя назвать танцами то, что мы видим», «Танцы поставлены претенциозно и некрасиво». Но со временем представления публики и критиков кардинально поменялись, и сочиненные Баланчиным танцы трех муз, затем резкая перемена эмоционального состояния, словно поспешные «сборы в дорогу» в предчувствии чего-то самого важного, и торжественное восхождение муз вслед за Аполлоном на Олимп – всё это, в конечном счёте, предстало апогеем высокой поэзии. Кажется, именно в случае с «Аполлоном» вмешательство Дягилева в работу хореографа впервые закончилось неудачей: его решение убрать вариацию Терпсихоры – один из ключевых моментов балета – натолкнулось на сопротивление Баланчина и на угрозу Стравинского отобрать у Дягилева права на этот балет.

Из десяти балетов, поставленных Баланчиным для Дягилева, в репертуаре XX–XXI веков сохранились два: «Аполлон» и «Блудный сын», последняя дягилевская премьера. Между ними были «Боги-попрошайки», забавный балет на музыку Генделя, и «Бал» Риети, где, как и в случае с «Кошкой», главной сенсацией стало сюрреалистическое оформление Джорджо де Кирико.

Если «Аполлон» – это возвращение к классике на новом витке исторической спирали, то «Блудный сын» Прокофьева – возвращение к чёткой драматургии и эмоциональности балетов первых Русских сезонов, плюс экспрессионистический гротеск. И никакой классики! «Блудного сына» встретили в Париже с большим энтузиазмом, и Дягилев получил высокую оценку за постановку. Притчу о блудном сыне Дягилев воспринимал очень личностно, видя в ней отражение своей судьбы. Тема «возвращения» несколько раз «примерялась» им на взаимоотношения с близкими ему прежде людьми. Так случилось и с Нижинским. В декабре 1928 года по приглашению Дягилева душевнобольного привели в Парижскую оперу на спектакль «Петрушка». Как и двадцать лет назад Балерину танцевала Тамара Карсавина. Дягилев рассчитывал, что образ Петрушки пробудит в гениальном танцовщике сознание. Но Нижинский остался безучастным. Возвращение блудного сына не состоялось.

Дягилев был полон новых замыслов: он намерен пригласить композитора Курта Вайля, чья «Трёхгрошовая опера» в постановке Бертольда Брехта (1928) прогремела на всю Европу. Был ещё один амбициозный проект, связанный с Баланчиным. Незадолго до смерти Дягилев встречался с Паулем Хиндемитом по поводу нового балета. Из письма к Лифарю: «Относительно Hindemith'a почти окончательно договорился с Мейерхольдом, что он будет ставить его совместно с Жоржем (об этом никому не говори)».

Молодой американец Линкольн Кирстейн, богатый, образованный и одержимый балетом, случайно оказался свидетелем отпевания Дягилева. Он увидел в этом перст судьбы и окончательно утвердился в своем намерении создать в Америке настоящий балет. Дальнейшая судьба Баланчина будет неразрывно связана с США.

Автор: Раздел выставки «В круге Дягилевом. Пересечение судеб»