Размер шрифта:
Шрифт:
Цвет:
Изображения:

IX. 1923–1924. Обновление танца. Хореограф Бронислава Нижинская

После ухода Мясина Дягилев остро нуждался в балетмейстере. И как раз в это время Брониславе Нижинской удалось вырваться в Европу из теперь уже советского Киева. Когда в 1913 году Дягилев выгнал её гениального брата, она ушла «хлопнув дверью», точно так же, как за два года до этого покинула Мариинский театр после скандального увольнения Вацлава. Теперь, в 1921 году, Дягилев предложил ей вернуться. Разумеется, он не видел её хореографических опытов, осуществленных в Киеве, где она на волне революционного энтузиазма открыла в феврале 1919 года свою собственную школу под названием «Школа движения» и сотрудничала с художницей Александрой Экстер, ярчайшей представительницей конструктивизма – стиля, влияние которого уже тогда можно было заметить в первых бессюжетных балетах Нижинской. И, тем не менее, пригласил её и как танцовщицу, и как балетмейстера.

После удачной «пробы пера» в грандиозной постановке «Спящей красавицы» Дягилев сделал ставку на Брониславу Нижинскую. В мае 1922 года была показана «Байка про лису, петуха, кота да барана» Стравинского, «весёлое представление с пением и музыкой» в оформлении Наталии Гончаровой, а 13 июля 1923 года – «Свадебка». Стравинский работал над этим произведением около десяти лет, параллельно с другими своими сочинениями. Сначала предполагалось, что балет будет ставить Вацлав Нижинский, затем Леонид Мясин, и вот – создала его Нижинская. Она говорила потом, что музыка Стравинского её ошеломила и что в тот же миг она увидела хореографическую линию всего балета. Впоследствии стиль «Свадебки» определят как «музыкальный конструктивизм». Но не всё было так просто. Нижинская категорически отвергла роскошные эскизы, предложенные Гончаровой: «Эти яркие костюмы были диаметрально противоположны музыке Стравинского и тому, как я себе представляла этот балет. Тело, инструмент танцовщика, одетое в подобный костюм – всё равно что скрипка, запрятанная в футляр». Поначалу возник конфликт с Дягилевым. Но весной 1923 года Дягилев на парижских гастролях Камерного театра Таирова воочию увидел, что такое конструктивизм, и сменил гнев на милость. Гончарова поняла замысел балетмейстера – показать драматизм русской свадьбы – и создала костюмы предельно простые, стилистически восходящие не к красочному лубку, а скорее к древним церковным фрескам. В хореографии Нижинская использовала язык классического танца, но трансформировала и модернизировала его. Она сделала ансамбль главным действующим лицом балета, создавая из групп танцовщиц выразительные геометрические построения. Да, сложные ритмы Стравинского воплощались в танце на пуантах; но здесь пуанты не возносили танцовщиц ввысь, а вонзались в пол, как смертельное оружие.

Успех «Свадебки» превзошел все ожидания. А ведь всего десять лет назад разгорелся скандал на премьере «Весны священной»! Теперь и музыка Стравинского вызывала всеобщий восторг, и сочетание приёмов классического танца с неким настойчиво повторяющимся непристойным жестом (когда-то имевшим магический смысл) публику уже не смущало.

В следующем сезоне Нижинская поставила пять балетов, нигде не повторяясь и прекрасно чувствуя стиль предложенной ей музыки – от Монтеклера и Мусоргского до написанных по заказу Дягилева произведений парижской «Шестёрки». Два балета были в прямом смысле слова современными: «Лани» Франсиса Пуленка (1924) и «Голубой экспресс» Дариуса Мийо (1924) – отражение светской жизни 1920-х. Пуленк писал: «Идеей Дягилева было создать нечто вроде современных “Сильфид”, то есть как бы “балет атмосферы”. Тогда у меня появилась мысль развернуть нечто вроде современных галантных празднеств... В этих галантных играх можно было и ничего не увидеть, и вообразить самое рискованное. Именно здесь и проявилось полное аллюзий искусство Нижинской-хореографа». Дягилев опасался, что Нижинская «останется нечувствительна к латинскому шарму партитуры Пуленка». И напрасно. Её хореография оказалась в полной гармонии и с музыкой, и с изящно-лаконичным оформлением Мари Лорансен, и с атмосферой парижских салонов. Композитор был в восторге: «Хореография Нижинской столь красива, что даже старые англичанки, страстно увлекающиеся рулеткой [премьера состоялась в Монте-Карло], не могут перед ней устоять. Поистине, это воплощение танца». А смысл? Смысл каждому виделся свой. «Феминизм, наконец, добрался до балета», – писал один из критиков. Особенно это касалось загадочной «Девушки в синем», персонажа прелестного, изящного, похожего то на юную женщину, то на хорошенького мальчика, и потому абсолютно двусмысленного.

Если «Лани» – это парижский салон, то «Голубой экспресс» переносил публику на фешенебельный пляж. Спорт в 20-е годы был в моде. В новом балете Нижинская использовала выразительные возможности гимнастики, разрушила границу между танцем и спортом, а модные спортивные костюмы от Коко Шанель сделали зрелище едва ли не злободневным, тем более, что иронии там было хоть отбавляй – и в характерах многочисленных персонажей, и в их спортивно-танцевальной пластике, и в музыке Мийо, сочинившего даже не балет, а «оперетту без слов», и в гротескно-монументальном интермедийном занавесе Пикассо.

После «Голубого экспресса» Нижинская от Дягилева ушла. Она хотела ставить абстрактные балеты, отвергая и литературное либретто, и какую бы то ни было стилизацию. Впоследствии Дягилев пригласил её ещё на одну постановку – «Ромео и Джульетта» на музыку Константа Ламберта. Это был новый жанр: «репетиция без декораций». В финале Ромео, одетый летчиком, готов был исчезнуть с Джульеттой на самолёте. Полвека спустя такие приемы все ещё будут считать сверхноваторскими режиссерскими находками.

Ромео в этом спектакле был Сергей (или Серж) Лифарь, один из киевских учеников Нижинской, по общему мнению, худший из них. Но стремление стать настоящим танцовщиком, адская трудоспособность, плюс красота и великолепное сложение, а также актёрские способности вскоре сделали своё дело. Он стал одним из ведущих солистов труппы. Но Дягилев, как всегда, смотрел дальше. Он втайне стал работать с Лифарём как с будущим хореографом, что тоже способствовало уходу Нижинской. Лифарь же блистал как танцовщик в новых балетах Мясина и Баланчина, для него был поставлен «Аполлон Мусагет». А первым опытом его как балетмейстера стала новая хореография «Байки про лису». Это было окончательное слияние танца и акробатики: каждую роль, подменяя друг друга, исполняли танцовщик и акробат. Особого успеха не было. И всё же Дягилев опять оказался прав. Уже после кончины великого импресарио Лифарь действительно стал крупным хореографом, возглавил балетную труппу Парижской оперы, написал много книг о балете. И книгу о Дягилеве.

Автор: Раздел выставки «В круге Дягилевом. Пересечение судеб»