Размер шрифта:
Шрифт:
Цвет:
Изображения:

VII. 1917–1921. Парад манифестов

1917 год Дягилев встречал в Риме. Италия была для него территорией вдохновения, парадоксально сочетающей художественные эпохи от Возрождения до ультрановых идей ХХ века. Дягилева заинтересовал «Манифест футуристического синтетического театра» (1915) идеолога футуризма Филиппо Маринетти, недавно вернувшегося из России, куда он ездил в 1914 году по приглашению русских собратьев, чей поэтический сборник «Дохлая луна» (1913) не уступал в радикальности, а «Победа над солнцем» (1913) стала первой в России футуристической оперой.

В ирреальном синтетическом театре нет места живому человеку и связности действия, вместо него – парад аттракционов, вместо актера – клоун-марионетка. В. Мейерхольд увидел в идеях Маринетти бунт против «театра, погружённого в сладостную дрёму и истошный психологизм». В театральное представление футуристы включили «эстетику скандала»: на одно место продавали несколько билетов, подсыпали зрителям порошок, вызывающий чихание, клей на сиденье – в этой атмосфере скандала и начинался спектакль.

Дягилеву импонировали футуристические идеи Маринетти. С ними были связаны балеты на музыку Стравинского «Фейерверк» (1917, сценарий и оформление Джакомо Балло) и «Песнь соловья» (неосуществлён, 1916–1917, Фортунато Деперо). Но оба закончились неудачей, и Дягилев разорвал контракты с художниками. Он решил создать свой манифест преобразования балетного искусства – спектакль «Парад». Заказал музыку композитору-авангардисту Эрику Сати, художником пригласил не вкусившего ещё громкую славу Пабло Пикассо, а его другу Жану Кокто, ставшему вскоре советником импресарио, поручил сочинение либретто. В преддверии премьеры в газете «Excelsior», а затем и в программе балета была опубликована статья Гийома Аполлинера «“Парад” и новый дух». В ней Аполлинер писал, что «Парад» – это новое веяние в искусстве, реалистический и сюрреалистический балет одновременно, объединивший все возможные «измы»: кубизм в костюмах и декорациях Пикассо, авангардизм музыки Сати и геометризм хореографии Мясина. Заметим, что термин «сюрреализм» прозвучал впервые.

17 мая 1917 года в театре «Шатле» состоялась скандальная премьера «Парада». Спектакль был исполнен только один раз, но стал важнейшей вехой в искусстве ХХ века, обозначив переход к авангардизму и в музыке, и в сценографии, и в оформлении. Отказ от событийной фабулы превратил этот балет в своего рода сюиту, а конкретно – в цирковое представление, руководимое французским и американским менеджерами, которых Пикассо ухитрился представить в облике трехметровых кубистских фигур. Способность Дягилева угадывать в творчестве композитора элементы новаторства, открывающие новые художественные перспективы, не изменила ему и на этот раз: музыка Сати насыщена ритмами джаза и мюзик-холла, с регтаймом как музыкальной основой, с шумовыми эффектами – стуком пишущей машинки, автомобильными гудками. Музыка Сати была воспринята публикой как «пощёчина общественному вкусу», но молодые французские композиторы будущей «шестёрки» Мийо, Орик, Пуленк провозгласили «Парад» своим знаменем. Кроме того, Дягилев открыл как театрального художника Пабло Пикассо. А Мясин поставил ряд хореографически необычных и одновременно забавных эпизодов.

В разгар Первой мировой войны на фоне поражений французской армии публика не приняла спектакль, закончившийся грандиозным скандалом. Для парижан авангард ассоциировался с немцами, критика объявила участников Русского балета предателями, деморализующими французское общество во время тяжёлой и неудачной войны. А Дягилев ликовал. Он знал цену спектаклю, и у него было редкое умение превращать скандал в триумф. История этого скандала завершилась два с половиной года спустя полным триумфом – «Парад» стал самым большим успехом Русского балета в Лондоне (ноябрь 1919). Антреприза Дягилева, объединившая мастеров из разных стран, превращалась в уникальную международную компанию. На смену творцам fin de siècle пришли художники Хуан Грис, Хуан Миро, Анри Матисс, Андре Дерен, композиторы Франсис Пуленк и Жорж Орик, наконец, Сергей Прокофьев. Константой был только Игорь Стравинский, творчество которого по-прежнему вдохновляло Дягилева.

Набирал масштаб хореографа и Леонид Мясин, поставивший вслед за «Парадом» ещё два балета, имевших колоссальный успех: «Волшебная лавка» на музыку Россини с декорациями Дерена и «Треуголка» на музыку де Фальи в оформлении Пикассо (оба – 1919). Художественное единство всех элементов в «Треуголке» было таким же гармоничным, как в шедеврах первых сезонов – «Шехеразаде» и «Петрушке», но без провокационности «Парада». Хореографический язык Мясина, соединившего классический балет и народный танец (и как солист Мясин был неподражаем), стал новой точкой отсчёта художественной зрелости Русского балета. Несмотря на творческий расцвет труппы, Дягилева не покидали тягостные мысли. Выстраивать отношения с Дереном и Пикассо, не позволявшими собой манипулировать, было намного труднее, чем с его русскими друзьями. К ним присоединился и Мясин, у которого нарастал личный конфликт с Дягилевым. В состоянии душевного кризиса Дягилев поведал дирижёру Ансерме, что временами готов всё бросить и что у него конфликт со всеми. Дягилев потерял двух сподвижников. Бакст по просьбе Дягилева начал работать над «Волшебной лавкой», но, узнав, что ему предпочли авангардиста Дерена, обиделся и решил разорвать давние дружеские отношения, а испанский танцовщик Феликс Фернандес Гарсия, предполагаемый солист «Треуголки», был внезапно поражен психической болезнью.

Пытаясь обрести душевное равновесие, Дягилев задумывает «две ретроспективные постановки» на музыку Стравинского, поручив их хореографию Мясину и объединив в этом общем замысле двух художников-соперников: «Песнь соловья» досталась Матиссу, а «Пульчинелла» – Пикассо. Балет «Песнь соловья» (1920) – двадцатиминутная версия оперы Стравинского – сочетал простые декорации с тщательно продуманным театральным освещением и изысканными костюмами модельера Поля Пуаре из тканей, стилизованных Матиссом по старинным образцам из лондонского Музея Виктории и Альберта. Для «Пульчинеллы» Дягилев предложил Стравинскому сделать оркестровку музыки Перголези, потребовал от Пикассо переделать декорации в более абстрактной манере. Процесс создания «Пульчинеллы» был чрезвычайно трудным – схлестнулись противоречивые творческие амбиции. Но результат порадовал всех: Стравинский считал «Пульчинеллу» ключевым произведением в своём творчестве, Пикассо назвал эту постановку своим самым лучшим балетом. А Дягилев наконец вывел формулу новой эстетики Русского балета, объединив «страсть к новаторству с желанием обращаться к прошлому». Балет «Пульчинелла» обозначил «новый призыв к порядку и ясности в искусстве после “хаоса” модернистских экспериментов и разочарований, вызванных войной» (Ш. Схейен).

Назревал конфликт с Мясиным; за пять лет он превратился в ведущего хореографа своего времени, танцуя при этом все сольные партии. Мясин сумел принять эстетические требования Дягилева, а для Дягилева он был проводником его новаторских идей на сцене, человеком, с которым пережиты самые трудные годы. Но Мясина всё больше не устраивала опека Дягилева, он утверждал свою независимость во всём. Его тайные встречи с молодой английской балериной Верой Савиной привели Дягилева в бешенство: он уволил Мясина, а Савину сослал в кордебалет. Провал балета «Шут» (1921) подвел черту под экспериметнами эпохи манифестов. Беспомощная хореография польского танцовщика Тадеуша Славинского привела к катастрофическим последствиям. Дебют гениального Сергея Прокофьева, которого Дягилев представлял как своё новое открытие, и блестящая сценография Михаила Ларионова не спасли спектакль. Разрыв с Мясиным, заставивший Дягилева страдать по личным мотивам, принес ему и острейшую проблему: труппа Русского балета осталась без русского хореографа.

Автор: Раздел выставки «В круге Дягилевом. Пересечение судеб»